NICK

Didem en susan, kunnen jullie dieper ingaan op jullie werk met archieven en hoe dat gaandeweg veranderde tegen de achtergrond van Disturbed Earth en REWIND / REPLAY?

DIDEM

Voor mij was het belangrijk om na ted enken over de manier waarop ik dit thema ethisch, emotioneel en representatief moest aanpakken. Dit werk komt voort uit Araf (2018), mijn vorige film over Bosnië. Na Araf kreeg ik een award van de Vera en Donald Blinken Open Society Archives. Door deze Visegradbeurs kreeg ik toegang tot enorme hoeveelheden documenten over de oorlog in Bosnië en de genocide in Srebrenica, inclusief transcripties van VN- en NAVO-bijeenkomsten bijeengebracht door David Rohde.

Dit materiaal heb ik gedigitaliseerd met behulp van een briljant teamvan vier student-assistenten (Nikola Gajic, Stefan Simanic, Mila Bajic, Ivan Tranfić). Het was nauwkeurig,traag, obsessief werk. Ik deed het vermoedelijk eerst uit een verlangen om tijd te winnen, om erachter te komen wat ik in godsnaam moest doen. Maar ook om het archief toegankelijk te maken voor anderen. Na de digitalisering kwam ik op het idee om het archief een stem te geven in een scripted performance van bureaucratie.Paris, Deniz, Bariş(1) en ik hadden anderhalf jaar lang scripts over en weer gestuurd. De archiefdocumenten krijgen klank in het script, het is een poging om ze leven in te blazen en om inzicht te krijgen in de gedachtegangen van de VN/NAVO.

Het zou eenspeelfilm worden, en toen kwam de pandemie.Vlak voor de lockdown hebben we een deel van het script er uitgelichten dat materiaal in één dag opgenomen, net als een repetitie. Uiteindelijk heb ik in de film helemaal geen archiefmateriaal gebruikt. Om verschillende redenen – van rechtenkwesties tot ethiek, tot machtsvragen [over] wie de rechten over het archief kreeg, toegang verleent et cetera. Op eengegeven moment besloot ik: ‘Ik heb gezien wat ik moest zien. Ik heb gelezen, ik heb gedigitaliseerd, ik heb mijn werk gedaan. Ik heb het teruggegeven aan de eigenaar en nu zou ik graag iets vrij willen doen.’ Het archiefboek Beyond The Witness: Holocaust Representation and the Testimony of Images (2018) van Rebecka Katz Thor was belangrijk voor mij.

Ze conceptualiseert archiefwerk over wreedheden en wordt zo getuige van de gebeurtenis. Ze schreef het boek toen de laatste overlevenden van de Holocaust stierven. De archieven veranderden voor haar in getuigen. Ik was dus getuige van de getuige van Srebrenica nadat ik het materiaal had gezien. En ik dacht: ‘Ik hoef me niet door machtsmechanismen of representatievragen te worstelen. Ik kan het plooien, er iets anders van maken.’ Uit het archief destilleerde ik het begrip van de bureaucratische incompetentie.

Susan

Toen ik voor het eerst het archief van Gate Foundation (2) tegenkwam in 2016 was er niet zozeer een gebrek aan materiaal, maar een gebrek aan middelen om er doorheen te navigeren. De Gate was in 2006 in een staat van wanorde naar het Van Abbe (3) gekomen. Een deel ervan was geïntegreerd in de Van Abbe-bibliotheek en -collectie – kunstenaarsdossiers, boeken – maar veel dozen waren nog niet gesorteerd. Ik sampelde de institutionele dossiers en ontdekte al snel dat er geen volgorde was, en dus geen manier om er doorheen te ploegen behalve aan de hand van een reeks willekeurige beslissingen. Toen ik op afstand online opzoekwerk deed, vond ik een kort artikel, een interview met de tweede directeur van Gate Foundation Sebastian Lopez (4) in Art Asia Pacific waarin negen Aziatische kunstenaars werden vermeld.

Het doel van de Gate werd voorgesteld in termen van onderzoek en programmering van het werk van ‘Nederlandse en Europese kunstenaars van kleur’ en ‘van andere continenten’. Een van de artiesten, Tiong Ang, was toevallig iemand die ik ongeveer een jaar eerder in Guangzhou had ontmoet. En Tiong bleek de best vertegenwoordigde van de negen in zowel de catalogi van het Gate-archief als in de Van Abbe-verzameling tout court. Hij dook regelmatig op in de niet-gecatalogiseerde dozen van tijdelijke creaties die niet bedoeld waren om te bewaren. Door deze specifieke sporen na te jagen, begon ik me een beetje een stalker te voelen. Dit raakt aan wat je eerder zei over ethiek, emoties en representatie. Er werden zoveel vragen opgeroepen door de omstandigheden waarin het Van Abbe de materialen had geërfd – het gebrek aan zorg – en wat het voor het Van Abbe betekende om dit archief te hebben ‘verlost’ of ‘gered’ uit de container.

Nick

Als resultaat van je project, en door de realisatie van de chaos van het archief, werd het materiaal zoveel mogelijk gecatalogiseerd en geordend door twee onderzoekers, Michael Karabinos en Jessica de Abreu. Ik heb je toen in het kader van het Rewinding Internationalism-project opnieuw uitgenodigd om weer met het materiaal aan de slag te gaan. In plaats van terug naar binnen te gaan en naar Tiong Ang te zoeken of naar enkele van de artiesten die je eerder niet kon vinden, besloot je iets anders te doen.

Susan

Ja. Eind 2019 was er nog een inventaris, maar begin 2020 … wel, niemand ging ergens heen, dus mijn terugkeernaar de Gate moest vanop een afstand gebeuren. Het archief was nu gecatalogiseerd maar bleef analoog, dus nam ik nog een ‘willekeurige beslissing’ – om me te concentreren op een reeks videobanden en audiocassettes die niet gecatalogiseerd waren en ontoegankelijk bleven, met veel ontbrekende labels en kaders. Na het digitaliseren van ongeveer twintig exemplaren en het knippen in het audio- en videomateriaal, om maar een idee van de inhoud te kunnen vormen, verschenen er twee soorten materialen.

Het videomateriaal bevatte veel mannen die aan tafels zaten te praten over kunst. We hebben er samen naar geluisterd, Nick, en we vermaakten ons met het aloude taalgebruik – de begrippen, de omkadering van de debatten rond ‘culturele uitwisseling’ en hoe je het ‘internationaal’ moest aanpakken op zo’n manier dat het ook ‘niet-westers’ was. Veel van deze gesprekken vonden plaats in dejaren negentig, nietwaar?

Nick

Maar, deprimerend genoeg, konden ook vorige week hebben plaatsgevonden.

Susan

Er zaten ook twee mixtapes met ongeveer twintig nummers tussen, verspreid over drie decennia. En we speculeerden: werd elk lied met zorg gekozen om een belangrijk moment in de geschiedenis van de stichting te duiden? Of was iemand gewoon vergeten de banden weer in het dashboardkastje van de auto te leggen?

Ik besloot om twee scripts of partituren te bedenken op basis van deze twee types materialen en om te focussen op de songs, deze keer zonder liedtekst om de nogal surrealistische, schuine ‘gesprekken’ te construeren. Deze potentiële ‘gesprekken’ werden opgevat om herhaaldelijk te kunnen worden afgespeeld, om tot in het oneindige te kunnen worden gerepeteerd, nooit worden afgemaakt, nooit genoegen te nemen met één enkele interpretatie. We hebben geen idee van de betekenis van de tapes of iets anders maar kunnen er een betekenis omheen verzinnen. Waarom zou je er tenslotte van uitgaan dat de tapes van mannen die over kunst praten gewichtiger zijn dan tapes vol popsongs?

Didem

Deze dialoog tussen verschillende materialen geeft ons enkele aanwijzingen richting een non-methodologie over het werken met een archief. Omwille van de reeks willekeurige beslissingen weten we niet goed waar we naartoe gaan, enkel dat we onszelf verstoren en verzoeken er iets uit te halen. Dan zijn er ook nog de gaten in het archief: de afwezigheid van een narratief, de afwezigheid van een richting, een geschiedenis. Met het archief proberen we een afwezige geschiedenis opnieuw in te schrijven. susan, je noemde één artikel en er is altijd één startpunt dat iets kan opwekken. In deze tunnel van bizarre beslissingen en verstoringen, zoekend, is er altijd één ding dat iets kan doen ontbranden. Voor mij was het de verontschuldiging van Kofi Annan, die de basis vormt voor het eind van de film.

Nick

Ik zou het willen hebben over hoe beide werken en beide zeer verschillende archieven zich tot representatie verhouden.

Didem

Kijken naar Srebrenica is onmogelijk. Je kunt er niet naar kijken. Het is te veel, maar het is gebeurd. En ik ben er getuige van geweest omwille van dit archief. Ik had het gevoel dat ik moest reageren op de enorme hoeveelheid materiaal die ik heb gezien. Ik kon het niet laten zien. In plaats daarvan richtte ik mijn aandacht op de bredere kwestie van bureaucratische incompetentie. Mijn kritiek was: ‘hoe kon zo’n gruwel nog gebeuren?’Het had voorkomen kunnen worden. En het gebeurt nog steeds, in Syrië of tijdens de Cop 26-bijeenkomst in Glasgow van vorige week. Dit zijn meer voorbeelden van de fiasco’s van bureaucratische incompetentie met catastrofale menselijke gevolgen.

Dit was de enige plaats waar ik voelde dat ik kon spreken, niet aan de hand van een vertegenwoordiging. Net als in Araf heb ik de woorden ‘Bosnië’ en ‘Srebrenica’ uit het script getild. Ik heb te veel respect voor deze historische gebeurtenis, de genocide in Srebrenica, om de woorden in een artistiek proces te gebruiken – wat er in Srebrenica is gebeurd, is echt en afschuwelijk. Ik zou die gruwel willen lokaliseren, maar niet verhelderen door die woorden op een theatrale manier te gebruiken. Ik zou ook willen inzoomen op de historische herhaling van horror: het gebeurde inderdaad in Srebrenica, maar het gebeurde ook, en het gebeurtnog steeds, ergens anders.

Susan

Ik ben niet geïnteresseerd in het archief als een te aanbidden, concrete eenheid. Ik ben geïnteresseerd in zowel de immateriële als de materiële elementen die nergens passen, die ontsnappen aan de waargenomen orde van het archief. Ik wil de waarde(n) ervan testen. Ik ben geïnteresseerd in het blootleggen van de fundamentele incoherentie, of de fundamenteel problematische verhoudingen en relaties die het ontstaan van het archief mogelijk maken. En waarom zouden songteksten daar niet het ruwe materiaal van zijn – van het verbeelden van een reeks ontmoetingen in of uit het archief die verre van letterlijk of representatief zijn? Waarom zou dit materiaal geen inzicht kunnen geven in verhoudingen die kunnen worden afgeleid uit andere delen van het archief? Het uiteindelijke doel is om het archief van zijn fetisj en zijn monumentaliteit te ontdoen, het te laten ontvlammen, te laten roken en de signalen ervan proberen te lezen.

Nick

In beide werken is er een zeer poreuze relatie tussen de geschiedenis waarmee je begint en een duidelijke frustratie, woede of depressie omdat bepaalde processen en structuren nog steeds bestaan. Het gaat niet alleen over de vraag hoe je kan voorkomen dat je weergeeft wat er toen gebeurde maar ook over het door elkaar gooien, het speculeren, de opzettelijke ontrouw. Het lijkt alsof je terug wil duwen tegen de hoedanigheid van de dingen nu. Hier lijkt ‘terugspoelen’ een politieke keuze, gedreven door de huidige omstandigheden.

Didem

Misschien komt onze woede en frustratie uit het feit dat de dingen die deze archieven hebben gecreëerd nog steeds bestaan. Ik denk dat terugspoelen verwijst naar een gevoel van patronen die zich herhalen.

Susan

 

Je sprak over een buur zijn van historische en hedendaagse gebeurtenissen waarvan de erfenissen blijven bestaan, en ook over de onmogelijkheid om ernaar te kijken. Trinh Minh-ha (5) heeft het over ‘in de buurt spreken’; de weerstand tegen representatie gaat over niet spreken voor, niet spreken over, maar spreken met, en jezelf in de buurt plaatsen. Als je jezelf toestaat dichtbij te zijn, geef je toe dat je niet alles kunt zien, niet boven kunt zijn of dingen in hun geheel kunt zien.

Er is iets in je film, Didem, over hoe het oog van de camera een bijna gierachtige aandacht aanneemt terwijl het cirkelt. Dit cirkelen kan worden gelezen als meedogenloos kritisch kijken, en er is geen optimaal uitkijkpunt, elke positie biedt een even stomp beeld. En het onderstreept het feit dat ze rondjes draaien. Maar er is nog iets anders aan die nabijheid en dat rondom rond cirkelen dat lijkt te gaan over het toevertrouwen aan een ander soort aandacht dat tijd kost.

In REWIND / REPLAY heb ik relatief snel iets gecomponeerd, maar het idee is dat het tijd nodig heeft om oneindig voort te spelen. Dus de traagheid en het cirkelen is voor mij als het heen en weer schrijven van het script voor Disturbed Earth, maar het komt nadat de woorden zijn geland, in tegenstelling tot voorheen.

Nick

Beide werken gebruiken de vorm van de repetitie als strategieën om weerstand te bieden aan representatie, om betekenis niet vast te leggen. Voor jullie beiden lijkt het een methode om ergens naartoe te werken, zonder er ooit bij te komen.

Didem

Het idee van de repetitie is meervoudig. Het was een praktische oplossing omdat we één dag hadden om te draaien en ik deze film moest maken, anders had ik het gevoel dat hij me zou begraven. Maar ook het concept van de repetitie laat een andere relatie met het bronmateriaal toe. Zoals ik al zei, hebben we specifieke verwijzingen naar Srebrenica verwijderd om afstand te kunnen nemen. In deze ‘repetitie’ zie je dat de keuken open is. We zien de cast op de achtergrond, we zien de scripts van de acteurs. Het is dus de repetitie van een vergadering, heel duidelijk opgebouwd en nog lopende.

Deze procesmatige methode was een strategie om het materiaal te benaderen en ernaar te kijken. Net als susan zou ik ook naar Minh-ha willen verwijzen, het was de bedoeling om erlangs te praten, niet erover.

Nick

De rol van David Langs muziek verandert Disturbed Earth in een sterk gechoreografeerd, geënsceneerd stuk. Het geeft een opera-achtig gevoel. De relatie tussen de muziek, het script en het draaiende camerawerk is fundamenteel voor de film. Muziek, susan, is een van je uitgangspunten. Maar meer dan dat wordt het formaat of de methodologie van de score en de klank ingezet als tegenhanger van de ordeningsprincipes van het archief en, nogmaals, van de representatiesystemen.

Susan

De stem muzikaal of als geluid behandelen is een manier om afstand te nemen van het idee van de stem als plek van de waarheid. Er is de vraag wie er spreekt, wiens stemmen verheven en hoorbaar zijn of niet, en hoe stemmen tussen haakjes kunnen worden geplaatst: op een bepaalde manier om hun waarheden, hun autoriteit in twijfel te trekken. Wanneer je de woorden in het script/score in de context van de songs beluisterde, zou je ze meteen kunnen plaatsen.

Ze behoren grotendeels tot witte mannelijke West-Europese en Amerikaanse songwriters. Ze zijn zo herkenbaar en het is zo moeilijk om eraan te komen, of je voor te stellen wat ze zouden kunnen betekenen, of hoe ze zouden worden ondergraven, tot je er een ‘Laura Mulvey’ opdoet en het visuele verhaal loskoppelt van de soundtrack, of eerder van de tekst van de muziek. Indien je de bekende melodie en de stem die het zingt scheidt van de woorden, kunnen de woorden opstijgen en iets anders doen. De stemmen worden instrumenten om mogelijke ficties samen te vouwen, maar het zijn ook instrumenten om een mogelijke waarheid te ontvouwen.

Didem

We monteerden de film (met editor Eytan Ipeker) op David Langs muziek, waar David erg blij mee was. En toen ging Fatih Ragbet, de geluidsontwerper met wie ik vele jaren heb samengewerkt, aan de slag met de bijzondere details en creëerde wat niet op het scherm of op de set te zien was. Het scherm, de performance van de bureaucraten, opereert in de nabijheid van de gruwelijke gebeurtenis. De geluiden die we hebben ontworpen, duiden op de onmetelijkheid van de fouten die ze maken, die we niet zien. De muziek wordt de opera-achtige tragedie van het evenement en geeft het een historisch, tijdloos gevoel, net als opera’s. De tekst van het stuk van Lang met de naam ‘Again’, weerspiegelt eveneens het bredere thema van de film, dat van de cyclische natuur van de gebeurtenissen die zich herhalen, die door mijn hele werk loopt, gaande van of dice and men (2011-16) tot Araf (2018) naar Disturbed Earth (2021).

---

 

(1.) Bariş Uygur en Deniz Aslan zijn de scriptschrijvers, Paris Helene Furst leverde een vitale bijdrage aan de film, het archiefonderzoek, het op script zetten en de verfilming, en als coproducent samen met Dilara Catak.

(2.) De Gate Foundation werd opgericht in 1988 in Amsterdam om kunstenaars uit Azië in aanraking te brengen met een Europees publiek.

(3.) Van Abbemuseum (Eindhoven).

(4.) Els van der Plas was de oprichtende directeur van de Gate Foundation; Lopez nam deze taak op zich in 1997.

(5.) Trinh T. Minh-ha (1952, Hanoi) is een Vietnamese filmmaker, schrijver, literatuurtheoreticus, componist en professor.