In 2008 troffen Jeremiah Day en onderzoeker Wouter Davidts elkaar in het atelier van de kunstenaar in Istanboel – het startpunt van een langdurige samenwerking en vriendschap. In aanloop naar de opening van Jeremiah Day’s expo in Netwerk Aalst, de eerste institutionele solotentoonstelling van de kunstenaar in een Belgische instelling, gingen Day, Davidts en kunsthistoricus Eléa De Winter het gesprek aan op zondag 8 maart 2021. Een greep uit het drie uur durende onlinegesprek:

Wouter Davidts (WD): Ik probeer erachter te komen wat er voor jou op het spel staat. Gaat jouw aandacht eerst en vooral uit naar een sociale of politieke kwestie of ‘zaak’, als een historische gebeurtenis? Ben je als kunstenaar geïnteresseerd in de mogelijkheid van kunst om dit aan te kaarten? Of dient kunst vooral om het verzet waartoe de mens in staat is te tonen, en vervolgens de ‘zaak’, die er één is van vele of misschien slechts één van weinige? Wordt kunst in de eerste plaats gebruikt als middel of als instrument om specifieke kwesties bloot te leggen? Of ben je als kunstenaar vooral geïnteresseerd in het artistieke vermogen om dit soort gebeurtenissen en ‘zaken’ aan de orde te stellen? In de tweede optie is een maatschappelijke ‘zaak’ immers niet het onderwerp zelf, maar eerder het vermogen van kunst en kunstenaars om daden van kritisch verzet te adresseren.

Jeremiah Day (JD): Ik probeer te begrijpen wat er in hemelsnaam met me gebeurt. En om dat te begrijpen … dat begrijp ik slechts aan de hand van details die ik kan vastgrijpen. Ik ben eigenlijk niet erg theoretisch ingesteld. Ik denk in zeer gedetailleerde, specifieke termen.

Ik ben geïnteresseerd in ‘zaken’ omdat ze zich uitstekend lenen tot het geven van voorbeelden. Ze kunnen bredere kwesties belichten en als voorbeeld naar voor worden geschoven, zoals non-fictieve allegorieën of lofi-fabels. Ik heb deze strategie ontleend aan Walter Benjamin en Hannah Arendt; beiden werkten graag via voorbeelden; ze maakten inzichten en argumenten zinvol door ze te duiden en te wortelen in concreet geleefde ervaringen en artefacten.

Arendt refereerde vaak aan Juan Gris: “Als ik niet in het bezit ben van het abstracte, waarmee moet ik dan het concrete onderzoeken? Als ik niet in het bezit ben van het concrete, waarmee moet ik dan het abstracte onderzoeken?” Benjamin zocht het concrete in artefacten, beelden of fragmenten waarmee hij een constellatie kon maken tussen verleden en heden, en waarmee hij het heden kon openstellen voor actie, letterlijk revolutionaire politieke actie.

Arendt hanteerde vaak als uitgangspunt de mensen en hun leven zelf. Geleefde voorbeelden als het leven van Rosa Luxemburg of Isak Dinesen hadden meer potentieel om inzicht te verwerven dan theorieën of concepten, zei ze, of zoals zij het uitdrukte, om te ‘openbaren’. Maar hoe leren we die mensen kennen? Ze stelde dat we leven in een ‘web van menselijke relaties’ dat aan elkaar hangt van verhalen, geheugen dat concreet gemaakt wordt door zaken als monumenten en poëzie. Dat is de de lijm die alles bij elkaar houdt. Kunst is een deel van deze lijm. Ik beschouw mijn praktijk als iets dat potentieel betekenis heeft, hoop ik, ook buiten de strikt professionele kunstscene, als onderdeel van een ‘web van relaties’.

Ik besef steeds meer hoezeer ik beïnvloed ben door John Cassavetes. Voor Cassavetes was films maken zijn leven. Het was alles wat er was, niets anders in het leven dan films maken met zijn vrienden. Tijdens het filmmaken greep hij de kans om al zijn grote levensvragen uit te werken. Over hoe hij zelf een getormenteerd persoon was, over mensen die hun partner bedriegen, over zijn vader, zijn kinderen, over politiek, over gek worden: alles kon gebeuren, aan de orde gesteld, onderzocht worden in film.

Er bestaat een anekdote over de film The Killing of a Chinese Bookie (1976). De film stelt de vraag of een man een moord mag plegen om zijn gokschulden kwijt te geraken. Toen ze aan de scène met het pistool begonnen, lieten Cassavetes en de filmster Ben Gazzara de filmopname stilleggen. Zittend in een auto overlegden ze samen hoe het verder moest. Hoe ver mag je gaan voor geld? Kan dat je leven redden of kraken? Wat betekent het verfilmen van deze moord voor hen, voor het publiek, voor hun kinderen? Op zo’n moment wordt het maken van kunst een gedeelde worsteling met de wereld; onze plaats daarin, onze daden en het leed dat ons is aangedaan.

In die zin is de vraag van de kunst of de ‘zaak’ geen of-of vraag. Een politieke kwestie aankaarten is een manier om vragen te stellen over mensen. Er is immers geen andere zinvolle manier dan aandacht besteden aan menselijkheden die op hun beurt alleen maar vallen te begrijpen door ze te verbeelden. Het representatieproces zelf is in mijn geval meer en meer een vorm van organisatie; mensen bijeenbrengen die deel willen nemen, hetzij als medewerkers, hetzij als publiek.

WD:  Als archivaris kan je maatschappelijke of politieke zaken documenteren. Als politicoloog kan je er een paper over schrijven. Maar jij bent kunstenaar. Jij richt je tot een ander domein, publiek en discours. Brengt dit een ander soort verantwoordelijkheid met zich mee? Is de mate van zelfreflectie in jouw geval niet anders? Het vermogen van kunst om problemen uit te lichten staat in jouw werk ook steevast op het spel, nietwaar?

JD: Bedoel je dat de betekenis van kunst … of het potentieel van kunst zelf aan de orde is, als zodanig?

WD: Ja. Het lijkt me immers dat het traject dat je als kunstenaar doorloopt om tot een praktijk als die van jou te komen, ook altijd op spel staat in jouw werk. Ik denk dat je oprecht gelooft, en ik deel die overtuiging, dat kunst kan dienen als een ruimte om maatschappelijke, politieke en culturele zaken aan de orde te stellen. Niet om ze te promoten maar om ze publiek te ontsluiten.

JD: Toen ik in de jaren negentig als kunstenaar begon in Los Angeles, maakte ik video’s over plaatsen zoals in Venice Beach en haar Afrikaans-Amerikaanse gemeenschap en de stad in Cape Cod waar mijn grootmoeder woonde. De publieke vertoning ervan legde vervolgens de basis voor een debat, een gelegenheid voor een plenaire vergadering met de lokale gemeenschap. Deze video’s waren zo gebonden aan de lokale debatten en bedoeld voor een lokaal publiek dat ze buiten die context niet werkten. Een enkele keer kwam het na zo een plenaire vertoning en vergadering echter tot werkelijke politieke actie. Er was echt een effect.

Op gegeven moment toonde ik dit werk, deze video’s die als aanleiding dienden voor de plenaire bijeenkomsten, aan Allan Kaprow – de kunstenaar die de happening heeft uitgevonden. Kaprow behoorde tot een andere generatie. Hij had een grote invloed op mij en stemde een paar keer toe om me te ontmoeten. Hij zei: “Als je goed wil doen in de wereld, ben je veel beter af als kinderarts dan als kunstenaar. Omdat mensen echt kinderartsen nodig hebben wanneer hun kind ziek wordt. Wil je echt goed doen, en wil je je goed laten voelen door een betekenisvolle rol in de wereld en in het leven van mensen op te nemen, word dan kinderarts.” Hij stond zeer wantrouwig tegenover de bewering dat kunst een basis zou kunnen zijn om iets beter te maken. In die zin denk ik dat ik aan het testen ben. Ik ben geïnteresseerd in het testen van wat mogelijk is. Daarom denk ik de hele tijd aan voorbeelden. Neem nu het nummer Hurricane (1975) van Bob Dylan: welke rol kan een lied kan spelen in het publieke leven?

WD: Je lijkt kunst te gebruiken als een legitieme manier om zaken aan te snijden die in de wereld gebeuren – gezien kunst het domein is dat je het beste kent. Maar op institutioneel niveau heerst een diepgewortelde overtuiging dat kunst effectief iets kan en moet bereiken in die wereld waartoe het zich richt. Hoe verhoud jij je tot dit soort van instrumentalisering?

JD: De keerzijde van de verwachting van een bredere betekenis in de wereld te hebben, berust op het misverstand dat, omdat je vrijheid van keuze en handelen hebt in de white cube, dit steevast betekent dat je dit ook zal hebben in de wereld daarbuiten. Het publiek krijgt het gevoel betrokken te zijn, terwijl het in feite in civiele termen onmogelijk is. Dit geloof is natuurlijk gestoeld op de gedachte binnen de institutionele kritiek dat het genereren van kritisch bewustzijn binnen een artistieke context tout court ook enige betekenis zou hebben in de wereld.

We moeten ook toegeven dat er momenteel een fenomeen bestaat dat ‘artwashing’ heet. De term komt van ‘greenwashing’, van de manier waarop vervuilende bedrijven vaak een kleine bijdrage leveren aan ecologische zaken om hun grotere schade te verdoezelen. De term ‘artwashing’ werd vooral gebruikt in het debat rond gentrificatie in Los Angeles. Men begreep dat de vermeende welwillendheid van de cultuurscene gebruikt werd om de aandacht af te leiden van het onderliggend cultureel conflict: de uitdrijving van een traditionele Mexicaans-Amerikaanse gemeenschap door jonge, blanke professionals die op zoek waren naar betaalbare woon- en werkruimte, werd gedreven door machtige financiële belangen. De problematiek van ‘artwashing’ was ook aan de orde in de vorm van censuur die werd uitgevoerd in de expo over de oorlog in Irak in het Museum of Modern Art in New York (Theatre of Operations: The Gulf Wars 1991–2011, 2019-2020): een tentoonstelling die vragen bagatelliseerde over verantwoordelijkheid in een instelling met belangen die diep verweven zijn met die van militaire ondernemers . Of relevanter voor ons, de recentste Documenta in Kassel in 2017. Yanis Varoufakis merkte toen op dat zelfs linkse theorie werd gebruikt om politieke verantwoordelijkheid te verdoezelen. We stellen veel emotionele gebaren over het kapitalisme maar vermelden voor het gemak nooit de eigenlijke mensen en politieke partijen (de Nederlandse Partij van de Arbeid, bijvoorbeeld) die aan zet zijn. Wat is de feitelijke invloed bijvoorbeeld van de Eurogroep op de scholen, bibliotheken en doktersbezoeken van onze kinderen?

De technocratie van de sociaaldemocratie heeft in het West-Europa vandaag de krachten gebundeld met het marktfundamentalisme van het neoliberalisme. Dat heeft geleid tot een radicale vraag naar directe toepasbaarheid en instrumentalisering. Kunst, en al het andere, moet zich rechtvaardigen op het vlak van impact en bruikbaarheid. Er worden vaak overdreven claims gemaakt op het beter maken van de wereld, precies datgene waar Kaprow zo wantrouwig tegenover was.

Tentoonstellingen bieden soms niet meer dan een soort van emotionele journalistiek over gevoelige onderwerpen die mensen het gevoel geeft deel te nemen. Maar in feite doen ze dat niet. Zoals Tom Yorke van Radiohead zingt in There, There (2003): “Just ‘cause you feel it / doesn’t mean it’s there. / Gewoon omdat je het voelt / betekent het niet dat het er is.”

Dit kwam bij me op toen ik in Nederland woonde en vernam welke rol de firma Royal Dutch Shell heeft gespeeld in Nigeria. Shell moest buiten de rechtbank een schikking treffen voor zijn betrokkenheid bij de moord op de dichter Ken Saro-Wiwa, maar niemand sprak daar ooit over. Er heerst een soort van politieke correctheid in de Nederlandse kunstwereld – ze pleiten voor sociale verandering, dekolonisatie en antiracisme – maar ik heb nog nooit iemand horen praten over wat er met Shell is gebeurd in Nigeria en over al die moorden die zijn gebeurd om oliewinsten veilig te stellen. Dat gebrek aan verantwoording maakt mij wantrouwend tegenover wat er werkelijk aan de hand is. Maar betekent dit dan dat kunstenaars stelling moeten nemen tegen Shell? Misschien gewoon een standpunt innemen tegen zelfbedrog en georganiseerd geheugenverlies?

Het doet me denken aan het voorbeeld van Václav Havel, toen hij en zijn vrienden van Charta 77 in een brief schreven dat hun mensenrechten werden geschonden door de staat. Ze namen echt allemaal een standpunt in. En ze wisten dat dit hen persoonlijk aanzienlijk zou kosten; ze zouden hun banen verliezen, eventueel de gevangenis in gaan. Maar door de politieke orde rechtstreeks te confronteren, droegen ze bij aan een dramatische verschuiving, waarbij Havel, aanvankelijk een toneelschrijver, uiteindelijk een politiek leider werd. Dat soort standpuntbepalingen moet op sommige momenten gebeuren. Maar het blijft lastig als kunstenaar, tegenstrijdig.

Een bijna tegenovergesteld voorbeeld zijn de Baader-Meinhof-schilderijen (1988) van Gerhard Richter en het gebrek aan standpunt dat hij innam bij het schilderen ervan. Juist dit gebrek aan stellingname gaf de kunstwerken meer politieke betekenis. Stel dat hij had gezegd: “Ik ben voor de RAF” of “Ik ben tegen de RAF,” dan zou het werk vervlakt zijn tot illustratie. Door de ambivalentie van Richter kon het werk de basis vormen voor een meervoudig debat. Dit is precies wat een kunstenaar als Luc Tuymans heeft begrepen. Hij heeft die levenloosheid op een strategische manier gemobiliseerd, niet alleen in zijn Congo-schilderijen (2000) maar in zijn hele oeuvre. Hij toonde aan dat onthechting als basis kan dienen voor publiek denken en voor oordeel. Toen ik aan de Rijksakademie in Amsterdam studeerde, gaf Tuymans me wel een heel direct advies. “Kom niet terecht in de categorie van de politiek geëngageerde kunstenaars,” zei hij, “eenmaal je in het hokje van de politieke kunstenaar zit, kom je er niet meer uit.” Het is eigenlijk een manier van zelfcensuur, vreemd genoeg. Het is een manier om alle implicaties van wat je doet te neutraliseren. Ik blijf erg verdeeld over deze kwestie van kunst en het innemen van een standpunt.

Eléa De Winter (EDW): Dit idee van standpuntbepaling is nog belangrijker wanneer we beseffen hoeveel we vandaag profiteren van de offers die mensen in het verleden hebben gebracht. Veel van de vrijheden en mogelijkheden die we momenteel als vanzelfsprekend beschouwen, hebben we te danken aan mensen die actie hebben ondernomen, het systeem onder druk hebben gezet en verandering hebben geëist. Hoe moeten we ons daartoe verhouden?

JD: Het doet me denken aan een verhaal dat ik eens vertelde aan Gilles Vandaele, een van de vertegenwoordigers van Youth For Climate in België, over een klein eiland bij Mallorca dat Dragonera heet. In het informatiecentrum van het natuurreservaat – het hele gebied is beschermd – hangen posters van politieke protesten die plaatsvonden in het midden van de jaren zeventig. Kijk je er een tijdje naar, dan kom je tot de vaststelling dat het ganse eiland eigenlijk een gigantisch appartementsblok had moeten worden. Dit viel recht in de periode na het overlijden van Franco. Er was een stroom aan publieke activiteit en openlijk werd de vraag gesteld “Wat voor samenleving willen we zijn?” In feite waren het hippies en ecologen die het eiland hebben gered van de flatgebouwen. Je kan over het eiland lezen in het tijdschrift van EasyJet. Maar het tijdschrift van EasyJet zal je niet vertellen dat je het eiland enkel en alleen kan bezoeken omdat deze mensen hun weekends twee jaar lang hebben opgegeven om ervoor te vechten. Ik heb het vermoeden dat we in het algemeen weinig verhalen horen over zulke prestaties, zulke successen. Stel dat zulke verhalen de ronde zouden doen, zouden mensen misschien wel meer aan activisme gaan doen! Maar is het vertellen van zo’n verhaal ook een standpunt innemen?

WD: Hoe dan ook, in je werk heb ik nooit het gevoel dat jij met het vingertje staat te zwaaien, dat je mensen vertelt wat ze moeten doen. Wanneer je een probleem of een situatie aan de orde stelt, dan betekent dit toch niet onmiddellijk dat je vertelt wat er moet gebeuren? In jouw werk lijk je eerder politiek bewustzijn te instantiëren dan te bepleiten.

JD: Door het als vraag te laten bestaan, trap je niet in de val van het vertellen aan mensen wat ze moeten doen. Met het vingertje zwaaien insinueert dat mensen weten wat ze vervolgens moeten doen. Dit is een linkse houding die ik in vraag stel. David Mamet zei dat de linkse esthetiek een lezing is en de rechtse een actiefilm. En de lezing wordt gegeven op een toon van superioriteit. Het is een beetje zoals het Noam Chomsky-boek dat in driehonderd pagina’s uitlegt waarom de Amerikaanse regering hypocriet is, en misschien zelfs vol oorlogsmisdadigers zit, maar aan het einde krijg je niet eens vijf pagina’s over hoe het allemaal kan worden veranderd, toch? Het is symptomatisch voor staten zonder goed functionerende democratieën, voor landen waarin mensen eigenlijk steeds minder toegang hebben tot politieke macht. Het is alsof je mensen vertelt “eet meer wortels, dan zal je je beter voelen” in een wereld waarin er geen wortel meer te vinden is. Alsof het volstaat om te zeggen: “Sta op en wees meer betrokken!” Maar hoe word je meer betrokken, hoe dan? Denk maar aan degenen in Nederland of Duitsland die de Groene partij hebben opgericht, enkel om nadien hun anti-oorlogsengagement op te geven en twintig jaar NAVO in Afghanistan te ondersteunen? Het geeft mensen het gevoel dat deze systemen misschien niet hervormbaar zijn. En ook dat moet worden beschreven, ook dat maakt deel uit van de esthetiek van het dagelijks leven.

Deze week heb ik foto’s gemaakt in het Dannenröderbos in het zuiden van Kassel, foto’s die te zien zullen zijn in de tentoonstelling in Aalst. Activisten wilden dit bos tussen Kassel en Frankfurt beschermen tegen de aanleg van een nieuwe snelweg. Fritz Winter, een van de grootste fabrikanten van auto-onderdelen ter wereld, en Ferrero Rocher, het snoepbedrijf, hebben allebei hun belangrijkste Duitse fabrieken in de naburige stad Stadtallendorf. Voor beide bedrijven zou het efficiënter zijn om over een rechtstreekse snelweg naar de fabrieken te beschikken. Als reactie ging een groep jonge mensen het bos in om in de bomen te wonen en om de snelweg te blokkeren. Want als je je zorgen maakt over de klimaatcrisis, dan heeft het natuurlijk geen zin om bossen te vernietigen voor snelwegen. Toen kwam de politie en hakte ze uit de bomen, trok ze eruit en sloot ze op. Maar wat deden deze jongeren? Ze verbleven in kleine kampen naast de nieuwe snelweg toen hij werd aangelegd. Ze gingen nergens heen, ze hadden een soort commune opgericht. Wat me echter het meest verbaasde waren de kilometers prikkeldraad, gigantische lichten en containers rond de bouwplaats van de snelweg om te voorkomen dat de activisten opnieuw zouden binnendringen en de bomen opnieuw bezetten. Een fort van vrachtcontainers werd opgetrokken om het materiaal en de bouwplaats te beschermen, omdat de bedrijven en de staat nu eenmaal bang zijn dat de activisten het materiaal zouden proberen te saboteren. Je voelde echt de reikwijdte van de macht van de staat. Na jarenlang proberen om de snelweg aan te leggen, stemde de regering eindelijk toe. Een groene regering! De Groenen sloten zich aan bij de macht en trokken de jongeren uit de bomen om een snelweg te bouwen voor het comfort van een auto-onderdelenfabrikant. Op zo’n moment is het verleidelijk om te concluderen dat het systeem niet hervormd kan worden. Deze jonge activisten, die in hun tenten wonen en elke dag een openbare, plenaire vergadering hebben, kunnen wel eens de personen zijn die het nuchterst en redelijkst met deze vragen omgaan.

Het is vergelijkbaar met mijn ervaringen in Alabama toen ik er werkte omtrent de herinnering aan de vrijheidsstrijd. Dit werk zal ook te zien zijn in de tentoonstelling in de vorm van het verhaal van Joanne Bland, geplaatst naast een reeks open discussies uit 2019 met Youth For Climate. Tijd doorbrengen met deze activisten is, bij gebrek aan een beter woord, ‘inspirerend’. In Alabama of in dat bos breng ik mijn tijd door met het luisteren naar moedige mensen en hun vaak levensgevaarlijke acties om verandering in de wereld te brengen. Ik lever dus geen morele kritiek zoals Chomsky, maar ontwikkel een esthetiek die gebaseerd is op affirmatieve voorbeelden en argumenten.

WD: Is de activist dan een model voor jou als kunstenaar?

JD: Nee, en ik doe er ook geen poging toe. In feite is het ingewikkeld. De dag nadat ik vorig jaar de publieke performance deed in Art Center Le Lait in Albi, een performance over de Sivens-dam aan de Tescou-rivier in Zuid-Frankrijk en de bezetting die deze blokkeerde, uitte ik mijn totale onzekerheid tegen een van de andere performers, Claire Filmon. Hebben we die mensen recht gedaan? Hebben we die mensen überhaupt een tiende gerechtigheid geboden? Deze mensen hadden echt iets opmerkelijks gedaan; hebben we hun acties wel adequaat beschreven? Ik denk niet dat de activisten die naar de voorstelling kwamen kijken het echt waardeerden. Ik denk niet dat ze het begrepen. Maar het betekende iets voor hen. Ze zagen dat we niet pretendeerden. Claire, de rockband Chicks on Speed en ik waren niet alleen oprecht, we gaven ook het beste van onszelf. We waren volkomen gedreven. We waren 100% toegewijd om hun strijd zo goed mogelijk voor het voetlicht te plaatsen. En we gingen om met hun strijd alsof het een van de belangrijkste dingen ooit in de wereld was, omdat het voor ons ook zo was, en nog steeds is. Ze begrepen de vorm misschien niet, maar voor hen betekende het echt iets om te zien dat sommige mensen van over de hele wereld kwamen om te worstelen met dit landschap en dit verhaal, de dood van een activist en het behoud van een rivier. Ook emotioneel … het raakte ons emotioneel, en de ernst waarmee we het brachten gaf de voorstelling een kwaliteit, een valorisatie, misschien … een soort waardigheid?

EDW: Wat bedoel je? Voelde je een soort schuld jegens hen? Omdat je hen en hun acties hebt gebruikt als onderwerp van je werk?

JD: Ja, want bij het maken van kunst over een persoon komt er natuurlijk altijd een aspect van uitbuiting bij kijken. Zoals Audre Lorde zei: “Gebruik zonder toestemming is misbruik.” Dus ben ik altijd verlegen wanneer ik deze mensen ontmoet. Omdat ik weet dat, wanneer ik ze eenmaal heb ontmoet, ik op een andere manier verantwoording moet afleggen tegenover hen. Het is moeilijk om niét naar ze te luisteren wanneer ze me advies geven over wat ik moet fotograferen en hoe ik foto’s moet maken, wat het werk zou moeten zijn. In Frankrijk hield een van de activisten vol dat hedendaagse kunst echt een zinloos kader was, een perversie van werkelijke betekenis. Hij noemde het een “doos die moet worden opgeblazen.” Hij wilde dat we de voorstelling buiten zouden laten plaatsvinden, op een markt in een ander dorp. Claire Filmon en ik gingen erheen, bekeken de plek en discussieerden erover. We hebben een middag aan dit verzoek besteed en besloten dat de door hem voorgestelde site niet geschikt was. Het zou ons niet dienen en dus ook niet de ambitie om respectvol om te gaan met deze politieke situatie. Maar we moesten gaan, we moesten dit verzoek doodserieus nemen. Daarom ben ik soms terughoudend over het ontmoeten van deze mensen en over hoe close ik met ze word. Het maakt ook deel uit van de dubbelzinnigheid.

Het betreft niet zozeer schuld als wel het gevoel een ontoereikende woordenschat te hebben in het licht van de onvoorstelbare betekenis van de topics of van de onderwerpen. Of het verschil tussen vormelijke inhoud en discursieve inhoud, bedoel ik. Weet je waarom Cézanne zo geweldig is? Omdat hij zowel bergen als appels schilderde. Als Cézanne alleen de bergen zou hebben geschilderd, zou het niet zo goed zijn omdat de discursieve inhoud altijd zo groots zou zijn geweest. Maar hij ging terug naar huis en probeerde de appels. Dus misschien moet ik wat meer tijd steken in appelwerken en minder in bergwerken?

WD: Het idee van verzet lijkt centraal te staan in de meeste, zo niet al van jouw werken. Ik denk hier aan een van jouw eerste performances (Maquis, 2004), waarin het Franse verzet in de Tweede Wereldoorlog centraal stond. Kies jij zelf ook voor vormen van verzet? Ik denk aan de vele evenementen die je in Berlijn en in het buitenland organiseerde over de crisis van de Europese Unie van 2011. Je kanaliseerde zo jouw eigen onvrede over de richting die Europa insloeg. Schuilt er ook een vorm van verzet in de wijze waarop jij de strijd tegen en provocatie van de macht aan de orde stelt?

JD: Wel, in dat geval gaat het niet om ontevredenheid of een slecht gevoel: het gaat over mijn leven, jouw leven, het leven van onze kinderen. Wij betalen de prijs, de kinderen betalen al een prijs voor de manier waarop het in 2010 en 2011 ten onder ging: ze betalen ervoor bij de universiteit, de dokter, de bibliotheek, het museum, de sociale dienst. Ten tijde van de Nederlandse omvorming van cultuurbudgetten naar steun aan ‘creatieve ondernemers’ – een staatsideologie tegen poëzie – heb ik inderdaad een open brief geschreven op basis van Arendts tekst The Crisis in Culture: Its Social and Its Political Significance (1961). We hielden openbare lezingen van de brief.

Maar mijn vriend Fred Dewey wierp op dat ik Marlene Dumas moest overtuigen om zich samen met mij aan de deuren van het Van Gogh Museum te ketenen uit protest. Destijds leek het volkomen krankzinnig en buiten proportie, maar terugkijkend zou het redelijk en bescheiden zijn geweest, zeker wanneer je de consequenties in ogenschouw neemt. Hoeveel instellingen zijn er sindsdien niet ‘verloren’ gegaan? En wat voor beschrijvingen, wat voor soort kunst komt in zo’n context naar voren? In de wetenschappen wordt dit het ‘bevestigingsvooroordeel’ genoemd. De overgrote meerderheid van de onderzoeken die openbaar worden gemaakt – de praktische definitie van algemene kennis – bevestigen de belangen van degenen die het onderzoek financieren.

Ik wil mijn politieke activiteit niet overdrijven. Tegenwoordig bestaat die voornamelijk uit het proberen te behouden van de onafhankelijke dansstudio K77 in Berlijn. Maar ik zou zeggen dat ik nog steeds werk op het snijvlak van cultuur en, de term waar Dewey op staat, ‘publiek leven’.

Daarom werd Arendts tekst The Crisis in Culture zo belangrijk voor mij. Ze praat over de mogelijke betekenis van kunst, niet over kunst als instrument. Het legde de basis voor mijn interesse in de status en de rol die kunst kan spelen, niet in het gebruik ervan. De nadruk ligt op het woord vermogen – dat heb ik van jou, Wouter! – een begrip uit de harde wetenschappen. Het stelt ons in staat om na te denken over potentieel in plaats van instrumentalisering, omdat het ingaat tegen de strikte instrumentalistische logica die vandaag de dag overheerst.

WD: Gaat het ook over het ervaren van handelingsvermogen? Je neemt nu eenmaal pas beslissingen op het moment dat je je bewust wordt van wie je bent, hoe je je verhoudt tot je omgeving, structuren of andere mensen.

JD: Ik denk dat ik zonder de kunst van andere mensen het niet zou hebben overleefd. En dat doet me geloven dat er een of andere rechtvaardiging kan bestaan voor mijn eigen inspanningen.

EDW: Bedoel je dat het jou hielp om richting te kiezen?

JD: Ik denk niet dat ik de druk van de hedendaagse wereld zonder kunst had kunnen verwerken. Ik denk niet dat ik de middelbare school en de universiteit zou hebben gehaald zonder kunst, muziek, boeken. Al die dingen – Jack Kerouac, Barnett Newman, Fugazi – hebben me eigenlijk in zekere zin bij elkaar gehouden.

Ik denk hier bijvoorbeeld aan de films van Hal Hartley, aan de worsteling met het leven in het aangezicht van een nucleaire oorlog in The Unbelievable Truth (1989). In Trust (1990), met Adrienne Shelly, draagt een man de hele dag een handgranaat met zich mee.

WD: Ja, voor het geval dat. Ik herinner me die film. Ze vraagt hem: “Waarom heb je een handgranaat bij?” “Just in case.”

JD: De nieuwe officiële orde is zo dominant geworden dat we hem niet langer herkennen. Toen ik die film zag, was hij nog niet zo alomtegenwoordig. Er was toen nog meer ‘buitenkant’. En het vormde mijn overtuiging dat kunst een betekenis heeft. Het moet potentieel betekenis hebben voor anderen omdat het betekenis heeft voor mij.

WD: Hoe past dit binnen je plannen voor de tentoonstelling in Netwerk, Aalst?

JD: Het is echt een ‘web van menselijke relaties’. In 2019 las ik over de Belgische studentenstakingen en ik begreep het echt niet. Wat betekende het voor duizenden jongeren om te staken? Ik moest denken aan de kinderkruistocht (1963) in Selma, Alabama, dat hoofdstuk van de Afrikaans-Amerikaanse vrijheidsstrijd waarin kinderen een grote rol speelden. Dus bracht ik middelen en instellingen bijeen en zamelde ik geld in voor een korte tournee, een reeks forums met iemand uit die strijd in Alabama – Joanne Bland – en een vertegenwoordiger van Youth For Climate, Gilles Vandaele, die vervolgens naar de filmschool ging en geholpen heeft bij de bewerking van de videodocumentatie van de tournee die in de tentoonstelling te zien is.

Vandaele heeft een zeer grimmige analyse, onderbouwd door veel wetenschappers, over wat de toekomst in petto heeft en wat we zullen verliezen door de noodsituatie van het klimaat. De betekenis van het redden van dingen, het bewaren van dingen, werd steeds belangrijker in mijn denken. Het inspireerde me om het werk te maken over die zaak in Frankrijk waarover ik het daarnet had – over het behoud van een vallei en het stoppen van de bouw van een dam. Ik realiseerde me dat instandhouding zeer belangrijk is in de wereld van jonge mensen vol wanhoop. De wetenschap dat dingen kunnen worden bijgehouden, is erg belangrijk voor hen. Vandaele maakte ook een film over een bosbezetting in Aarlen, België. Een protest waarvan maar heel weinig geweten is in België, aangezien het nauwelijks in de pers is verschenen. Al anderhalf jaar proberen jonge activisten het Waals Gewest ervan te weerhouden deze biodiverse site om te vormen tot kantoorgebouwen en parkeerplaatsen van twijfelachtig allooi. Vandaeles film is een intiem portret van deze bezetting, waarin strikt genomen weinig gebeurt. Het is heel teder. De film bevat bijvoorbeeld een fragment van twee jonge meisjes die tatoeages vergelijken en een lied zingen in een badkamer. Alsof er geen strijd is.

Toen ik met Gilles mijn plannen besprak om zijn film op te nemen in mijn tentoonstelling in Aalst, vertelde hij dat dit geen optie was. Hij had me eens gezegd dat hij deze film nooit zou kunnen vertonen, maar hij had nooit echt duidelijk gemaakt waarom. Blijkbaar had hij beloofd aan de mensen die hem de toegang hadden verleend tot hun protest, én hadden toegestemd om te worden gefilmd, dat hij de film nooit zou vertonen. Dus, wanneer ik deze film toch toon, zouden Gilles en ik deze activisten uitbuiten, ze misschien zelfs in gevaar brengen of ze gewoon kwaad maken. Ik vroeg me toen af of er een manier was om deze situatie om te keren? Wat zou het tegenovergestelde zijn? In plaats van ze uit te buiten, was er een mogelijkheid om met de film te werken zodat men hen misschien zou steunen? In plaats van hen in gevaar te brengen, zou je hen kunnen beschermen? In plaats van hen kwaad te maken, zou je hen gelukkig kunnen maken? Eerst dacht ik dat ik de film helemaal alleen zou naspelen. Ik zou een eenmansvoorstelling maken waarin ik de hele film naspeelde. Ik zou de film als het ware opnieuw concipiëren, een ‘Jeremiah Day remake’ van het geheel. Maar dat vond ik uiteindelijk te sentimenteel. Het kan zelfs zielig zijn, een dergelijke ode van een man van middelbare leeftijd aan activistische jongeren. Maar toen kwam ik met de volgende oplossing: wat als ik iedereen met wie ik ooit heb samengewerkt, oproep om mee te doen en samen te komen? Om het hele ding samen na te spelen? Dat is wat ik ga doen, dat wordt het werk. Ik kan niet iedereen uitnodigen, want dan zijn er te veel mensen bij betrokken. Ik heb nu veertien kunstenaars die op verschillende manieren zullen bijdragen. Er zal een schilder zijn, een muzikant, een kunstenaars uit LA, een band… Ze zullen deze film allemaal opnieuw maken, of misschien beter gezegd, ‘coveren’, en opnieuw concipiëren in hun eigen vocabulaire. Ik weet niet hoe het zal uitdraaien. Toen ik het werk aan de medewerkers voorstelde, vertelde ik het verhaal van de performance in Frankrijk met Filmon en Chicks on Speed: “Ik weet niet of dit goed zal zijn, maar ik geloof dat kunst het vermogen heeft om een vorm van betekenis te creëren door dingen op ernstige wijze aan te kaarten. En we zijn allemaal ingetogen.” Velen van ons zetten zich al 25 jaar in voor de kunst. “We zijn niet aan het aanrommelen (zelfs wanneer we aanrommelen). Dit ‘niet-aanrommelen’ gaan we brengen, en het zal iets voor iemand betekenen.” Dus ik weet niet of het een goede tentoonstelling wordt, maar ik denk dat het iets voor iemand zal betekenen.

De naam van het stuk verwijst nog steeds naar de titel van Vandaeles originele film. Toen hij hem maakte, overwogen de Franse Gilets jaunes (gele hesjes) hun naam te veranderen in Citoyens (burgers). Dus ze zouden gewoon De Burgerszijn. De film was bovendien grotendeels een portret van één vrouw, een jonge vrouw. De titel voor de tentoonstelling in Aalst is dus Citoyenne Reprise. Met deze titel hoop ik de geheimhouding rond de strijd te doorbreken – het gros van de mensen heeft er gewoonweg geen weet van – en de promotiemachine van de tentoonstelling haar werk te laten doen. Door de ruchtbaarheid die de tentoonstelling krijgt, hoop ik een onbekend verhaal te vertellen. Bovendien suggereert het dat de tentoonstelling je capaciteit tot burgerschap daadwerkelijk kan vernieuwen, toch? Stel je een affiche voor waarop Netwerk Aalst, Citoyenne Reprise staat. Burgers, burgerschap is terug!

Maar nogmaals, ik blijf voorzichtig met dit soort verklaringen. Zeker als je kijkt naar de menselijke problemen in een stad als Aalst. Netwerk is gevestigd in een buurt die kennelijk de plek is waar mensen voor het eerst aankomen in de stad. En zodra ze het zich kunnen veroorloven om te vertrekken, verhuizen ze. Dus hier ben ik, een Amerikaanse kerel met een doctoraat die zegt: “Oh ja, hey allemaal, ik heb ideeën over burgerschap!”

WD: Hou van me!

JD: Inderdaad, het is pretentieus om te zeggen: “Ik heb zoveel ideeën voor je, weet je!” Dat is het moment waarop ik me afvraag of ik niet bezig met ben met spreekwoordelijk lippenstift op een varken aan te brengen. Ik denk hier aan wat Robert Smithson in een brief schreef toen hij zich in 1972 uit Documenta 5 terugtrok: “Het is beter om de condities van gevangenschap bloot te leggen dan om illusoire gebaren van vrijheid te maken.” Deze handel in gebaren-van-vrijheid is big business, weet je. Het is een bloeiende onderneming!

EDW: Maar er is een fundamenteel verschil. Je belooft geen empowerment en handelingsvermogen. Door situaties en gebeurtenissen aan de orde te stellen, creëer je een gelegenheid om empowerment, handelingsvermogen, geloof, overtuiging… daadwerkelijk te laten plaatsgrijpen. Omdat dit zaken zijn die er voor mensen toe doen. Jij zegt niet: “Hier is de weg naar empowerment! Laat me jou vertellen hoe en ik zal jouw problemen oplossen.” Ik denk dat je veeleer momenten en gelegenheden tot identificatie aanreikt, omdat je specifieke gevallen waarin ze zich voordoen aankaart.

JD: Barnett Newman maakte een belangrijk onderscheid tussen vormelijke en discursieve inhoud in de schilderkunst. Soms draait het niet om de zaken die in een werk worden afgebeeld. Dit was belangrijk voor hem, want hoewel zijn schilderijen niets afbeeldden, had hij steeds een punt te maken. Het verhaal van de bezetting in Aarlen is eigenlijk eerder vormelijke inhoud, de discursieve inhoud is iets anders: het gaat over verbinding, over verlies, over behoud, over gedeelde strijd. In de expo in Aalst staat deze ambitie op het spel. Voor het eerst gebruik ik de tentoonstelling als medium voor een politiek verhaal. En niet alleen de tentoonstelling. De hele expo, inclusief de ruchtbaarheid die eraan gegeven wordt, zal worden ingezet om een specifiek politiek doel in België aan de orde te stellen.

Tegelijkertijd ben ik me bewust van de mogelijke keerzijde van mijn aanpak. Ik moet voorzichtig zijn met wat ik beloof. Kan ik met deze tentoonstelling een zinvolle bijdrage leveren aan het maatschappelijk leven in Aalst? Het maatschappelijk leven in Aalst is immers een acuut probleem. De stad Aalst is een bijzondere ‘zaak’ die veel vragen oproept. Moet die fabriek in het centrum van de stad blijven? Kan deze stad, België, of Europa, een model van burgerschap bedenken dat multiraciaal is? Als je daar geen standpunt over inneemt, wat dan? Hoe geloofwaardig ben je dan?

---

 

Berlijn – Antwerpen, 08/03/2021

Jeremiah Day

Wouter Davidts

Eléa De Winter